画一座山——这个简短的句子，在某种程度上似乎可堪概括张晚晴十多年来的工作。2011年从鲁美毕业后，除去吃饭睡觉与家庭生活，画画几乎占据了她的全部时间。不同于其他有着类似抱负的画家，晚晴从未尝试过“北漂”，性格使然，她也极少在艺术圈的社交场合出现。这让她的名字鲜少被提及，但这或许正是她想要的，包括一种最简单的生活：物质享受、对认可的心理需求、新鲜事物的刺激，人群中的热闹，朋友的欢聚……这些似乎都引发不了她的太多反应，她所关心的莫如说是如何少受到外部世界的打扰，藏在家乡沈阳一间居民小区的工作室中，像一颗植物（这也是晚晴仅有的另一个绘画主题）那样安静地，独自地与画布相对，久而久之，时间将它们化为一体。或者说，画画也变成了画自己。
这是这个原因，在晚晴的画中没有多余的东西，除了一座山，和下一座山，或者说每一座山都是同一座，是她心中的那一座。“画什么”，在她这里从来就不曾是个问题。这一点在她毕业前后创作的，也是仅有的几幅静物之中，反而能更清楚地显露出来。《红盒》（2010）在亚麻布的白色底上，描画了一棵——也仅有这一棵——无背景的，普通的盆栽。其意义与其说来自描绘对象，不如说存在于被刻意略去的背景空间、被着意凸显的形式要素——绿色的圆形的树冠，红色的方形盒体，盒中土恰好呈现出的黄色菱形——以及均匀对称的中心式构图之中。如此一来，严谨的写实笔法或许只是一种障眼术，它包裹着画家心中真正的秘密。这个秘密很可能同塞尚在圣维克托山，莫兰迪在瓶瓶罐罐中寻找的是同一个。一盆花，一棵树，一条路，还是一座山，这些事物在名相上的区分似乎不再重要，而绘画成为究极和吐露那被包装、被遮蔽的不可见世界的一种方法。
在这一时期（2010年前后）创作的大量山景中，晚晴使用了同一种笔触：细密，干燥，重复。这些细小的，密集成簇的笔触一视同仁地覆盖着山的表面，以及树林，草丛，石头，建筑和路面，并不区分它们的质地，仅以颜色来标识这些不同事物的边界。这些相对独立的笔触以其细密、连绵，和运动的节奏，带来另一种不从属于画面表现对象的陌异感受，同时又是亲密的——凑近观察，它们甚至像是动物的毛皮，类似马毛或鹿毛，短而丰茂，随着肌体的起伏而形成自然的涡流，每一道笔触留在画布上的短线就像是一簇这样的毛发，而色调的变化则依靠深色或浅色的笔触的密集、聚合或稀疏、散落来造就。在2013年的《一览众山小》中，晚晴甚至开起了一个关于自然主义的玩笑。这幅画的构图来自家人旅游时随手拍摄并发送给她的一帧快照，画面右下方，山坡斜线消失的地方，是一前一后的两个毛茸茸的圆形，一个总体黑粽，一个灰白，中心都是与前方山体裸露的土梁颜色相近的黄色。这其实是两颗毛发日渐稀疏的头颅，来自快照无意间拍下的，同行的游客。不过，无论是人类的后脑勺，还是山体，这丛丛簇簇的笔触将事物可辨识的特征分解为无数连续的、相似的、细小的形象单位——当然，这样的方法也不是晚晴的发明，无论是莫兰迪或塞尚，甚至在点彩派和早期印象派那里，色彩和笔触就已经将绘画的连续性表面从它所表现的事物之中解放出来。只是在晚晴这里，笔触成为更具辨识性，甚至是身体和心理上的亲密感的一种存在，它们像是植物、苔藓，或是动物的皮毛，在按照自身的生机和节律生长，从一幅画到下一幅，直到把所有的画都平等地卷入涌动的生命涡流之中。
我们在晚晴的早期创作中很容易能辨认出北方的景象，《且听风吟3》和《你在哪里》中的山都是那种轮廓和缓的，有远景和中景的，典型的北方平原上的山峦。但它们的蓝本却并非依自写生。晚晴自述是一个绝少旅行的人，更不会为了一幅山景而去现实中寻访。她大部分的图像来源是杂志以及网络上的风景照片。在工作室里独自长时间地面对照片，给了她思考和体验的余裕。画画因此成为一个被有意放缓的过程，慢下来是因为要做充分的推演，在画面上重新组织起一个自有秩序和形式感，同时又是完完全全真实的，与艺术家彼时彼刻的情绪、感受、心意和内在状态一致的世界。这也意味着，把握住画面上的这个世界，也就了然和把握住了内心的世界，后者并不比前者更易接近，更好理解。值得注意的一点是，晚晴从不讳言自己对阿利卡（Avigdor Arikha）的喜爱，在她画面中那种对日常景物的执着，那种有秩序然而灵动的细微笔触，以及剪影般的留白，确能反映出二人在趣味上的某些相近。然而更重要的是，如果说阿利卡以数量庞大的自画像而在当代画家中“反潮流”地独树一帜，张晚晴画下的这些山，是否也能被看作某种意义上的自我肖像呢？现实中的山，对她来说并不重要，她也不是寻迹山水的狂热旅行者；照片中的山，对她来说仅仅是通过“推演”形成画面世界的一个引子，最后呈现在画布上的山，同最初照片中的山在视觉层面上往往仅留下最基本的关联，比如轮廓，比如结构，但照片图像中那些最显见的特征，像是云雾，像是溪涧，或奇树怪石，则统统被干净利落的省却了。在2020年以后，晚晴的山几乎成为一种抽象的描绘，这些山不仅同照片上的实景鲜少相似，也与她早期的风景拉开了距离。曾被大量使用的绿色和赭石色，逐渐被粉红、橙红、明黄、黑色和鲜艳的紫蓝色所取代。这些颜色带给画面更复杂的结构，如火焰般升腾，又像矿石般稳固。此前笔触细密的毛流感，也逐渐变得凝结，沉滞，画面不在随同此前精灵般的笔触而流动与回转，而在复杂的，经过精心推演的颜色排布与形状咬合中，呈现一种类似结晶的过程。这样一种非现实的逻辑具有强大的感染力，其动力却无法被还原到画布之外的。绘画的过程因此变成内在平面的展开——既是绘画的，也是心灵的。心灵的真实于是同画面的真实同构，这恐怕是晚晴最终所追寻的东西。如她自述，绘画于她，是“在这个只有自己的世界，来回奔跑、跳跃、盘旋，沉浸在密密麻麻的笔触间，漂浮在永恒里。我没有在描绘风景，也没有表达意见，只是在完成一次又一次的寻找。”
从这时起，晚晴的每一幅作品均以绘画完成的日期来命名，仿佛连成一部私人日记。如果把这些作品聚合在一处，那从一处画幅延伸到另一处，变化、延绵、回环和延展的山，是否也可以被看作徐徐展开的一幅生命拼图呢？在《202007》中，艺术家尝试将24块50x50cm的画幅拼合为完整的山景，同时每一幅画面又得以自立。这意味着每一幅画均有着自洽的结构，它们都是从一块形象单位开始生长。晚晴遵循着她称之为“推演”的工作方式，即，从每一个初始的形象团块中想象其可能生发的秩序与节奏，克制表现欲或情绪流淌造就的“偶发“效果，而让相继而来的笔触与色彩尽可能符合由画面语言包孕在自身之中，尚未显明的潜在走向。如此看来，山的连绵、丰富、变化与无穷的细节，或可被视作人心灵的缩影，而这或许也解释了晚晴为何执着地选择山作为她的艺术出发的起点，和回返的锚地。如偈语所言，见山是山，见山不是山，见山还是山，山成为精神的往复运动所围绕的中心，它也给了艺术家自我疏离于现实喧嚣的信心。在这里，绘画的秘密与生命的秘密共同栖息，以结晶的姿态，抵御着时间的侵蚀。
